სპექტაკლი, როგორც ცოცხალი ორგანიზმი
თემურ ჩხეიძის ,,დუელი”
საუკუნეების მანძილზე ჩამოყალიბებულ თეატრალურ მიმდინარეობებში, შემოქმედებითი გუნდის პრიორიტეტები ინდივიდუალურად განაწილდა. მაგალითად ვიზუალურ თეატრში მეტი დატვირთვა მიენიჭა მხატვარს ვიდრე ქორეოგრაფს, მოძრაობის თეატრში კი პირიქით. 21-ე საუკუნის ტრენდულ, გამომსახველობით სპექტაკლებში, მეტი ფუნქცია აქვს რეჟისორის ჩანაფიქრს, ვიდრე მსახიობის ოსტატობას. In yer face theatre-სა და სასტიკ თეატრში რეჟისორი უხეშად რომ ვთქვათ, როგორც მარიონეტებს ისე იყენებს მსახიობებსა და მთელ მომუშავე გუნდს, საბოლოო ჯამში კი სპექტაკლი ტოტალური რეჟისურის პრინციპს ეყრდნობა. თემურ ჩხეიძის ფსიქოლოგიურ თეატრში სწორედ პრიორიტეტების თანაბარი განაწილება კრავს სპექტაკლს, როგორც ერთ მთლიან, ცოცხალ ორგანიზმს, ხოლო რეჟისორი მოქმედებს, როგორც ცენტრალური ნერვული სისტემა, სისტემა, რომელიც მართავს ყველაფერს. რეჟისორი უსახავს გუნდის თითოეულ წევრს თავის შემოქმედებით მიზანს და თითოეულ მათგანს ანიჭებს ინდივიდუალურ ფუნქციას. აქ კოსტიუმები, განათება, რეკვიზიტი, მუსიკა, მსახიობების მოძრაობა, სიტყვა და მიმიკა ერთიანობაში ქმნის მოქმედებას, რომელიც რეჟისორის იდეითაა განსაზღვრული. აქ ყველაფერი ერთმანეთთან შეთანხმებით მიმდინარეობს, სწორედ ისე როგორც ცოცხალ სხეულში, სადაც არც ერთი ორგანო, სმენისა თუ მხედველობის, ყნოსვისა თუ გემოვნების, კუნთი თუ მყესი ამ შემთხვევაში კი შემოქმედებითი გუნდის არც ერთი წევრი არავითარი უპირატესობით არ სარგებლობს, თითოეული მათგანი თავისი ფუნქციით სპექტაკლის აუცილებელი კომპონენტია. რეჟისორსა და მაყურებელს შორის შემოქმედებითი გუნდის არაჩვეულებრივი ნამუშევარი დგას. სწორედ ამიტომ არის სპექტაკლი ამდენად უშუალო მაყურებელთან.
მხატვრისა და მისი ასისტენტის, გიორგი ალექსი-მესხიშვილისა და ელისაბედ ჭიჭინაძის ნამუშევარი, მსახიობებს მოქმედების იდეალურ გარემოს უქმნის. მსახიობების მიერ რეკვიზიტის გამოყენებისას მაყურებელი ძალისხმევის გარეშე ხვდება სად მიმდინარეობს მოქმედება ექსტერიერსა თუ ინტერიერში. კოსტიუმებში არსებული მცირე დეტალიც კი მიგვითითებს მარია კონსტანტინოვნასა და ნადეჟდა ფიოდოროვნას ერთმანეთისგან განსხვავებულ ფსიქოტიპებზე, როგორც სამოლიენკოსა და ლაევსკის და ა.შ. მარიამ ალექსიძის ქორეოგრაფია, კლასიკური და თანამედროვე ქორეოგრაფიის წარმატებული სინთეზი მოქმედებას შთამბეჭდავს ხდის. ეს არ არის უბრალოდ ლამაზი სანახაობა, იგი მაყურებელს აზიარებს პერსონაჟთა ღრმა ემოციას, გამოხატავს ნადეჟდა ფიოდოროვნას ხასიათს, როგორც ფონ კორენის დამოკიდებულებას ლაევსკისთან მიმართებაში. რეჟისორი მუსიკალურ გამფორმებელთან, მერი ბეროშვილთან ერთად მაყურებლისთვის გლინკას ვალსით სახელად ,,ფანტაზია“ აბსურდულ გარემოს ქმნის, რომელიც პერიოდულად ჟღერდება სცენაზე. სწორედ დუელში გამოწვევისას შემოსული ახალი, მინორული მელოდია მაყურებელს მოსალოდნელი ტრაგედიისთვის განაწყობს. ამ ყველაფრის გამო იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მოქმედება დანამდვილებით აქ და ახლა მიმდინარეობს, მაყურებელი კი შექმნილი გარემოთი სპექტაკლის უშუალო მონაწილე ხდება.
აღსანიშნავია რომ ,,დუელი“ ჩეხოვის მოთხრობაა და არა პიესა. ალბათ ამის გამოა რეჟისორის ენაც თხრობითი, ატმოსფერო კი ლიტერატურული, ღრმა და დამაფიქრებელი. ის არ ანგრევს მოთხრობის დინამიკას. რაც ვფიქრობ მაყურებლის მიერ სპექტაკლის გაკრიტიკების საბაბად იქცა. მსახიობებმა არაჩვეულებრივად გაართვეს თავი მოცემულ დავალებას და თითოეული მათგანი ბოლო სცენამდე მოცემულ პერსონაჟებად იყვნენ გარდასახულნი. ქმარს გამოქცეული ნადეჟდა ფიოდოროვნასა (ქეთა შათირიშვილი) და მისი საყვარლის, ლაევსკის (გიორგი შარვაშიძე) ურთიერთობა პირველივე სცენიდან პრობლემურია. ქალი გათხოვილია, ლაევსკი კი იგებს, რომ მისი ქმარი მოკვდა, ჩნდება პასუხისმგებლობის ვალდებულება ქალთან მიმართებაში რის გამოც, მას გაქცევა სურს. ეს ორი ადამიანი კავკასიაში ჩამოსვლით ეცადა ჩასჭიდებოდა რაიმე იდეალს, თუმცა ქალი ლაევსკისთვის საკუთარი უპასუხისმგებლობისა და იმ რეალობის ანარეკლი ხდება, რომელსაც იგი დაჟინებით გაურბის. რეალურად მთავარი პრობლემა პასუხისმგებლობის უგულვებელყოფით გატანჯული ადამიანების ტრაგედიაა, რომლებიც რომანტიკულ იდეებს გაეკიდნენ, მათმა სურვილმა გაეჩინათ მაღალი იდეალები, სწორედ ამ იდეალების მთავარი საფუძველი, ადამიანური საწყისი გამოაცალა. აღსანიშნავია ,,დუელის“ დაწერის პერიოდი, მე-19 საუკუნის მიწურული, როდესაც რომანტიზმი დღეებს ითვლიდა. ვფიქრობ ჩეხოვი ამდენად მკაფიო პერსონაჟების შექმნით ეცადა წერტილი დაესვა ცრუ რომანტიზმად გადაგვარებული რომანტიზმის ეპოქისთვის. განსაკუთრებით ევროპულ ლიტერატურაში ვაწყდებით ზნეობასთან შეუთანხმებელი იდეალების ძიებაში გატანჯულ ხალხს, რაც იმ ეპოქისთვის გამართლებული იყო, აუცილებელ მოვლენად ითვლებოდა საყვარლის ყოლა, ვინმეს სიყვარულში ტანჯვა და ყოველდღიური რუტინისგან რომანტიკული იდეით თავის დაღწევა. ვინაიდან რუსეთის იმპერიის მაღალი საზოგადოება თავს ევროპის ნაწილად მიიჩნევდა, ტოტალური რომანტიზმი აქაც მძვინვარებდა, ჩეხოვმა კი ვფიქრობ ამაში დიდი პრობლემა დაინახა, რაც ვფიქრობ მიზეზია იმისა, თუ რატომ უპირისპირებენ ,,დუელს“ ,,ანნა კარენინას“.
ოსტატური მონახაზით კირილინის (თორნიკე გოგრიჭიანი) ერთი მზერაში გადმოიცემა მისი და ნადეჟდა ფიოდოროვნას სასიყვარულო ურთიერთობა. კირილინსა და ლაევსკის შორის არავითარი ურთიერთკავშირი იჩენს თავს, მაშინ როცა ისინი სასიყვარულო სამკუთხედის ნაწილნი არიან. ამ სამკუთხედის მეოთხე პიროვნებად გახდომის სურვილი აქვს სომეხ ვაჭარსაც (ლევან სარალიძე), რაც ნადეჟდასა და კირილინის საუბრის მიყურადებისას იჩენს თავს, ისევე როგორც მისი ლმობიერების გამოხატვისას, რაც ლაევსკის ვალებზე ნადეჟდასთან დიალოგისას იჩენს თავს. ლაევსკისა და ნადეჟდას შორის საზოგადოებრივი თავშეყრის ადგილზე არ ვითარდება არანაირი ვერბალური კავშირი. მხოლოდ და მხოლოდ კაცის პანიკური შეტევა მიაბრუნებს ნადეჟდას მისკენ, ამ მიზანსცენაში ცეკვით კიდევ ერთხელ ესმევა ხაზი იმას, რომ ნადეჟდა ფიოდოროვნა ლაევსკის ისეთივე ერთგულია, როგორც ლაევსკი მისი, ხოლო ფონ კორენი (ნიკა თავაძე), რომელიც სცენის მეორე ბოლოდან იყურება, ისევ უთანხმოებაშია ლაევსკისთან. არსად არ არის საუბარი ფონ კორენის პირად სასიყვარულო ცხოვრებაზე, სწორედ ამ სიტყვაძუნწი კაცის რეპლიკები : ,,ქალებისთვის ღვინო არ უნდა მიგვეცა“ და ,,ჯერ ქალი გაუშვას“, აჩენს კითხვას, თუ რატომ უფრთხილდება იგი მის თვალში ზნედაცემული ქალის მდგომარეობას? ვფიქრობ რომ ფონ კორენიც ქვეცნობიერად განიცდის ლტოლვას ამ ქალის მიმართ, თუმცაღა ინტელექტუალური ამპარტავნება არ აძლევს უფლებას საკუთარ თავს მაინც გამოუტყდეს ამაში. რაც შეეხება სამოილენკოს (დავით ხურცილავა), მისი პირადი ცხოვრება არამცთუ არ ჩანს, არამედ უბრალოდ არ არსებობს. იგი ლაევსკის ცხოვრებით ცხოვრობს, ფულსაც მისთვისაც თხოულობს და ღვინოსაც მისთვის ასხამს. ვფიქრობ აღსანიშნავია ის ფაქტიც, რომ დიაკვანი (ივა ქიმერიძე), ახალგაზრდა, უწვერულვაშო ბიჭია, რომელიც ბოლომდე არ უღრმავდება მარადისობის არსს და დოგმატური კლიშეების გავლენის ქვეშაა. დიახ სწორედ ამ ნაკითხ და სემინარია დამთავრებულ ყმაწვილს, ღმერთზე თათარი მედუქნე (ალეკო მახარობლიშვილი) არიგებს ჭკუას. ამიტომაც ვფიქრობ, რომ მისი ახალგაზრდობა და სპექტაკლში უწვერულვაშობა ერთგვარი მეტაფორაა. ყოფით ცხოვრებაში ყველაზე ცივილიზებული პერსონაჟები არანაირი ღრმა ემოციური მდგომარეობისა და შინაგანი სამყაროს მქონე ნიკოდიმ ალექსანდროვიჩი (გიორგი რაზმაძე) და მარია კოსნტანტინოვნა (ლილი ხურითი) არიან. ეს ადამიანები არ არიან რაიმე განსაკუთრებულზე ჩაფიქრებულნი და არც ინტერესდებიან ,,მაღალი მორალური იდეებით“, მაგრამ მათ ესმით წესიერება, მათ ესმით ზნეობა და ადამიანურობა, თვითშეგნებული აქვთ , რომ არ შეიძლება გათხოვილი ქალისა და ახალგაზრდა ბიჭის ერთად ცხოვრება, ხოლო ნადეჟდა ფიოდოროვნას დაქვრივების შემდეგ, მარია კონსტანტინოვნას სიხარული გამოხატავს პერიფერიაში გადახვეწილი საყვარლების მიმართ გაჩენილ შეცოდებასა და გულწრფელ სიყვარულს. ეს ქალი ამ ორ გზააბნეულ ადამიანს თავისი დიდი გულით, ზუსტად ისე ცდილობს დაეხმაროს და ზუსტად ისეთი ცხოვრებისკენ მიმავალი გზა მიასწავლოს, რომელიც მისთვის არის სწორი. ყველაზე მაღალ მორალურ საფეხურზე გაღლეტილი თათარი მედუქნე დგას, ეს რაღა თქმა უნდა მეტაფორაა და შეიძლება ითქვას სევდანარევი სარკაზმი ჩეხოვისა მისი თანამედროვე ცივილიზაციის მიმართ.
მსახიობის ოსტატობაზე უპირველეს ყოვლისა აღსანიშნავია მათი ერთობლივი ნამუშევარი. რეჟისორის ,,ჩვენი კლასისგან" განსხვავებით, აქ მსახიობები იდეალური ურთიერთშეთანხმებით ქმნიან მოქმედებას და ღრმად აქვთ შესისხლხორცებული პერსონაჟების პირადი განსაცდელი. მიუხედავად იმისა, რომ სპექტაკლში ქართული თეატრის გამორჩეული არტისტები: დავით ხურცილავა, ალეკო მახარობლიშვილი და ნიკა თავაძე თამაშობენი, მათზე არანაკლები ძალისხმევითა და პიროვნული გარდასახვით იმუშავეს ქეთა შათირიშვილმა, ივა ქიმერიძემ, ლილი ხურითმა და გიორგი შარვაშიძემ. რეჟისორი ხაზს უსვამს ანტონ ჩეხოვის ღრმა აზრით სავსე თათარი მედუქნის მიერ ნათქვამ ერთადერთ სრულ წინადადებას: ,,რად ბრაზობ? შენ მღვდელი ხარ, მე - მუსულმანი, შენ მეუბნები - მშიაო, მე პურს გაჭმევ... მხოლოდ მდიდარი არჩევს, რომელი ღმერთი ვისია, შენი თუ ჩემი. ღარიბისთვის კი სულ ერთია.“ რატომ მაინცდამაინც თათარი მედუქნე და არა დიაკვანი? ან თუნდაც ფონ კორენი არ ამბობს მსგავსი იდეით მოცულ წინადადებას? ჩეხოვთან თითოეული პერსონაჟის პიროვნულ იდენტობას აქვს კონკრეტული იდეური დატვირთვა, სწორედ ამიტომაც ამბობს მოთხრობაში გაჟღერებულ ერთადერთ სიბრძნეს ,,ცივილიზებულ“ და ,,მაღალ“ საზოგადოებაში ერთი უბრალო თათარი მედუქნე, რომელსაც ადამიანად არც არავინ თვლის, თვით დიაკვანიც. ჩემი აზრით ეს ევროპული ცხოვრების მიმართ გამოთქმული საყვედურია. აქ დასავლური ცხოვრება ერთგვარი სიცრუე და თავის მოტყუებაა, სადაც არავინ იცის არც ღმერთი, არც სიყვარული, რისი გამართლებისთვისაც ეწოდა ამ ყველაფერს ცივილიზაცია. პირადად მე ღვთისა და მარადისობის უარყოფაზე მორიგი შესანიშნავი ქართველი რეჟისორის, ოთარ იოსელიანის ფილმი ,,და იქმნა ნათელი“ მახსენდება. ძალიან საინტერესოა ის, რომ იოსელიანს იგივე პრობლემა, მარადიული ჯაჭვის დაკარგვისგან გამოწვეული სასოწარკვეთა აღელვებს, როგორც თემურ ჩხეიძეს. ჩემი მიკერძოებული აზრით ეს არ არის შემთხვევითი, საქართველო მთლიან კავკასიასთან ერთად მუდმივად იდგა აღმოსავლური და დასავლური იდეოლოგიების გასაყარზე. ამ ყველაფრის საფუძველზე ვფიქრობ, რომ არც ჩეხოვის მიერ არჩეული ადგილი, კავკასია არის შემთხვევითი.
არ შემიძლია გამორჩევით არ ვისაუბრო ფონ კორენისა და ლაევსკისურთიერთობაზე, ისევე როგორც მათ მხატვრულ სახეებზე. რატომმაინც და მაინც ფონ კორენსა და ლაევსკის შორის ჩნდება დაძაბულობა? რეალურად ფონ კორენი ერთადერთი პერსონაჟია მოთხრობაში, რომელთან გასაყოფი ლაევსკის არაფერი აქვს. სწორედ იმ მიზანსცენაში, როდესაც ლაევსკი სამოილენკოსთან ფონ კორენს აკრიტიკებსმაყურებელს უჩნდება განცდა, თითქოს იგი საკუთარ თავზე საუბრობს. რატომ ღიზიანდება ესე ძალიან ფონ კორენი ლაევსკის პეტერბურგშიგაქცევაზე? და მთავარი, რა უნდათ კავკასიაში ან ერთს ან მეორეს? ფონკორენი თავის წიგნებითურთ შავი ზღვის ფლორა და ფაუნისშესასწავლად ჩამოვიდა, ლაევსკი კი ქალთან ერთად იდეალებისსაპოვნელად. ვფიქრობ ფონ კორენი ლაევსკის კონსერვატული სახეა, ხოლო ლაევსკი ფონ კორენის, ახალგაზრდა, ჯერ კიდევ არავითარიდეალს ჩაჭიდებული. რეალურად ორივე პერსონაჟი ცდილობს რაღაცხელჩასაჭიდი ჰპოვოს ცხოვრებაში. არსად ჩანს ფონ კორენის პირადიცხოვრება, იგი წიგნებით შემოიფარგლება, თუმცაღა ის ძიებაშია, ისეძებს რაიმე ახალს, რაიმე განმაცვიფრებელს, აღმაფრთოვანებელს, ისევეროგორც ლაევსკი, რომელიც თავისი ახალგაზრდობიდან გამომდინარევერ ხედავს სწორ ადგილს თუ სად უნდა ეძიებოდეს და ამიტომაც სურსპასუხისმგებლობაზე უარის თქმა, გაქცევა. ალბათ ლაევსკი და ფონკორენი ერთმანეთის სარკეები არიან, ყველას გაგვაჩნია საკუთარი თავისის სახე, რომლის დანახვაც არ გვინდა, მაგრამ ის მაინც ჩვენშია. რეალურად ლაევსკის არ უნდა ფონ კორენის ნაირი წიგნებსჩაკირკიტებულ მარტოხელა კაცად იქცეს, ხოლო ფონ კორენსლაევსკისნაირ უპასუხისმგებლო, მუდამ გაქცევაზე ორიენტირებულპიროვნებად. ლაევსკი ისევე წავიდა პეტერბურგში, როგორც სამი დამოსკოვში. ორივე პერსონაჟი განიცდის მეტამორფოზს: ლაევსკი რჩება, წიგნების კირკიტს იწყებს, დაქვრივებულ ნადეჟდა ფიოდოროვნაზეპასუხისმგებლობას იღებს და ჯვარს იწერს, ფონ კორენი კი მიდის. ვფიქრობ, რომ ამ ორ ადამიანს შორის თათარი მედუქნის მიერზემოთხსენებული ერთგვარი ღმერთის გარჩევა მოხდა, საბოლოოდ კიღმერთი, როგორც ცხოვრების მარადიული იდეა მათთვის ერთი დაიგივე აღმოჩნდა, რაც ძალიან მარტივად, მათ ხელის ჩამორთმევაშიგანიტოტა. ფსიქოლოგიური თეატრის დიდოსტატად წოდებულირეჟისორის გადაწყვეტილებამ დაედგა ჩეხოვი და თანაც არა პიესა, არამედ მოთხრობა, მაყურებელში ბევრი კითხვა დაბადა. ჩეხოვიპროფესიონალი და არაპროფესიონალი მაყურებლისთვის მუდამუამრავ კითხვის ნიშანს სვამს. იმაზე, თუ რომელ ნაწარმოებში რა აზრიაქვს ჩადებული ავტორს, დღესდღეობით უამრავი მოსაზრება, ერთგვარი ჰიპოთეზა არსებობს, რაც საბოლოოდ მის ინდივიდუალურაღქმას იწვევს. მიმაჩნია, რომ ჩეხოვი სწორად აღიქვამდა ადამიანებშიარსებულ პრობლემებს, თუმცა თვითონვე იყო გარკვეულწილად ამპრობლემის ნაწილი. ნათქვამია: ,,უსიყვარულოდ ნათქვამი სიმართლესიცრუეა“. ვერ ვიტყვი რამდენად სიცრუეა ანტონ ჩეხოვის მიერდასმული ზოგადსაკაცობრიო პრობლემა, თუმცა ადამიანთა მიმართსიყვარული და ლმობიერება, მის ნაწარმოებებში პირადად ჩემთვის არიჩენს თავს, რასაც ვერ ვიტყვით ზემოთ ხსენებულ სპექტაკლზე. ვფიქრობ, რომ ავტორსა და რეჟისორს შორის ერთგვარი ემოციურიუთანხმოება შეიქმნა, ვინაიდან ნაწარმოების წაკითხვის შემდეგ, გვრჩებაგანცდა იმისა, თუ რამდენად საზიზღრები და საზარლები ვართადამიანები. ხოლო მაშინ, როდესაც დარბაზში ითქმის: ,,არც რა სჩანს, არც რა ისმის...“ მაყურებლის ცივ გონებას პერსონაჟების სასოწარკვეთაედება, რომელსაც რეჟისორი სიღრმისეულად განიცდის და აღიძვრებაერთგვარი შეცოდება, განცდა იმისა, რომ ასეთები არ უნდა ვიყოთ. დარატომ მაინცდამაინც ჩეხოვი? ვფიქრობ 21 საუკუნე სწორედ ის ეპოქაა, როდესაც ჩეხოვი ჩეხოვობს, დუელში უფუნქციოდ დარჩენილიადამიანების სასოწარკვეთა არის ნაჩვენები, დახატულია მხატვრულისახეები იმ ადამიანებისა, რომლებიც ვერ ჩაეჭიდნენ ვერანაირ იდეალს, რომლებმაც უარი თქვეს ყოველგვარ პასუხისმგებლობაზე, რამაც ისინიგაუცნობიერებლად, ექსისტენციალურ ნიჰილიზმამდე მიიყვანა. ესყველაფერი კი სწორედაც რომ დღევანდელი ცივილიზაციის ანარეკლიადა ვფიქრობ თუ ჩეხოვი მე-19 საუკუნეში ,,დუელით“ ცრუ რომანტიზმსდაუპირისპირდა, თემურ ჩხეიძე 21-ე საუკუნეში მისი სცენაზეგაცოცხლებით ცრუ ლიბერალიზმს უპირისპირდება.
მხატვრისა და მისი ასისტენტის, გიორგი ალექსი-მესხიშვილისა და ელისაბედ ჭიჭინაძის ნამუშევარი, მსახიობებს მოქმედების იდეალურ გარემოს უქმნის. მსახიობების მიერ რეკვიზიტის გამოყენებისას მაყურებელი ძალისხმევის გარეშე ხვდება სად მიმდინარეობს მოქმედება ექსტერიერსა თუ ინტერიერში. კოსტიუმებში არსებული მცირე დეტალიც კი მიგვითითებს მარია კონსტანტინოვნასა და ნადეჟდა ფიოდოროვნას ერთმანეთისგან განსხვავებულ ფსიქოტიპებზე, როგორც სამოლიენკოსა და ლაევსკის და ა.შ. მარიამ ალექსიძის ქორეოგრაფია, კლასიკური და თანამედროვე ქორეოგრაფიის წარმატებული სინთეზი მოქმედებას შთამბეჭდავს ხდის. ეს არ არის უბრალოდ ლამაზი სანახაობა, იგი მაყურებელს აზიარებს პერსონაჟთა ღრმა ემოციას, გამოხატავს ნადეჟდა ფიოდოროვნას ხასიათს, როგორც ფონ კორენის დამოკიდებულებას ლაევსკისთან მიმართებაში. რეჟისორი მუსიკალურ გამფორმებელთან, მერი ბეროშვილთან ერთად მაყურებლისთვის გლინკას ვალსით სახელად ,,ფანტაზია“ აბსურდულ გარემოს ქმნის, რომელიც პერიოდულად ჟღერდება სცენაზე. სწორედ დუელში გამოწვევისას შემოსული ახალი, მინორული მელოდია მაყურებელს მოსალოდნელი ტრაგედიისთვის განაწყობს. ამ ყველაფრის გამო იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მოქმედება დანამდვილებით აქ და ახლა მიმდინარეობს, მაყურებელი კი შექმნილი გარემოთი სპექტაკლის უშუალო მონაწილე ხდება.
აღსანიშნავია რომ ,,დუელი“ ჩეხოვის მოთხრობაა და არა პიესა. ალბათ ამის გამოა რეჟისორის ენაც თხრობითი, ატმოსფერო კი ლიტერატურული, ღრმა და დამაფიქრებელი. ის არ ანგრევს მოთხრობის დინამიკას. რაც ვფიქრობ მაყურებლის მიერ სპექტაკლის გაკრიტიკების საბაბად იქცა. მსახიობებმა არაჩვეულებრივად გაართვეს თავი მოცემულ დავალებას და თითოეული მათგანი ბოლო სცენამდე მოცემულ პერსონაჟებად იყვნენ გარდასახულნი. ქმარს გამოქცეული ნადეჟდა ფიოდოროვნასა (ქეთა შათირიშვილი) და მისი საყვარლის, ლაევსკის (გიორგი შარვაშიძე) ურთიერთობა პირველივე სცენიდან პრობლემურია. ქალი გათხოვილია, ლაევსკი კი იგებს, რომ მისი ქმარი მოკვდა, ჩნდება პასუხისმგებლობის ვალდებულება ქალთან მიმართებაში რის გამოც, მას გაქცევა სურს. ეს ორი ადამიანი კავკასიაში ჩამოსვლით ეცადა ჩასჭიდებოდა რაიმე იდეალს, თუმცა ქალი ლაევსკისთვის საკუთარი უპასუხისმგებლობისა და იმ რეალობის ანარეკლი ხდება, რომელსაც იგი დაჟინებით გაურბის. რეალურად მთავარი პრობლემა პასუხისმგებლობის უგულვებელყოფით გატანჯული ადამიანების ტრაგედიაა, რომლებიც რომანტიკულ იდეებს გაეკიდნენ, მათმა სურვილმა გაეჩინათ მაღალი იდეალები, სწორედ ამ იდეალების მთავარი საფუძველი, ადამიანური საწყისი გამოაცალა. აღსანიშნავია ,,დუელის“ დაწერის პერიოდი, მე-19 საუკუნის მიწურული, როდესაც რომანტიზმი დღეებს ითვლიდა. ვფიქრობ ჩეხოვი ამდენად მკაფიო პერსონაჟების შექმნით ეცადა წერტილი დაესვა ცრუ რომანტიზმად გადაგვარებული რომანტიზმის ეპოქისთვის. განსაკუთრებით ევროპულ ლიტერატურაში ვაწყდებით ზნეობასთან შეუთანხმებელი იდეალების ძიებაში გატანჯულ ხალხს, რაც იმ ეპოქისთვის გამართლებული იყო, აუცილებელ მოვლენად ითვლებოდა საყვარლის ყოლა, ვინმეს სიყვარულში ტანჯვა და ყოველდღიური რუტინისგან რომანტიკული იდეით თავის დაღწევა. ვინაიდან რუსეთის იმპერიის მაღალი საზოგადოება თავს ევროპის ნაწილად მიიჩნევდა, ტოტალური რომანტიზმი აქაც მძვინვარებდა, ჩეხოვმა კი ვფიქრობ ამაში დიდი პრობლემა დაინახა, რაც ვფიქრობ მიზეზია იმისა, თუ რატომ უპირისპირებენ ,,დუელს“ ,,ანნა კარენინას“.
ოსტატური მონახაზით კირილინის (თორნიკე გოგრიჭიანი) ერთი მზერაში გადმოიცემა მისი და ნადეჟდა ფიოდოროვნას სასიყვარულო ურთიერთობა. კირილინსა და ლაევსკის შორის არავითარი ურთიერთკავშირი იჩენს თავს, მაშინ როცა ისინი სასიყვარულო სამკუთხედის ნაწილნი არიან. ამ სამკუთხედის მეოთხე პიროვნებად გახდომის სურვილი აქვს სომეხ ვაჭარსაც (ლევან სარალიძე), რაც ნადეჟდასა და კირილინის საუბრის მიყურადებისას იჩენს თავს, ისევე როგორც მისი ლმობიერების გამოხატვისას, რაც ლაევსკის ვალებზე ნადეჟდასთან დიალოგისას იჩენს თავს. ლაევსკისა და ნადეჟდას შორის საზოგადოებრივი თავშეყრის ადგილზე არ ვითარდება არანაირი ვერბალური კავშირი. მხოლოდ და მხოლოდ კაცის პანიკური შეტევა მიაბრუნებს ნადეჟდას მისკენ, ამ მიზანსცენაში ცეკვით კიდევ ერთხელ ესმევა ხაზი იმას, რომ ნადეჟდა ფიოდოროვნა ლაევსკის ისეთივე ერთგულია, როგორც ლაევსკი მისი, ხოლო ფონ კორენი (ნიკა თავაძე), რომელიც სცენის მეორე ბოლოდან იყურება, ისევ უთანხმოებაშია ლაევსკისთან. არსად არ არის საუბარი ფონ კორენის პირად სასიყვარულო ცხოვრებაზე, სწორედ ამ სიტყვაძუნწი კაცის რეპლიკები : ,,ქალებისთვის ღვინო არ უნდა მიგვეცა“ და ,,ჯერ ქალი გაუშვას“, აჩენს კითხვას, თუ რატომ უფრთხილდება იგი მის თვალში ზნედაცემული ქალის მდგომარეობას? ვფიქრობ რომ ფონ კორენიც ქვეცნობიერად განიცდის ლტოლვას ამ ქალის მიმართ, თუმცაღა ინტელექტუალური ამპარტავნება არ აძლევს უფლებას საკუთარ თავს მაინც გამოუტყდეს ამაში. რაც შეეხება სამოილენკოს (დავით ხურცილავა), მისი პირადი ცხოვრება არამცთუ არ ჩანს, არამედ უბრალოდ არ არსებობს. იგი ლაევსკის ცხოვრებით ცხოვრობს, ფულსაც მისთვისაც თხოულობს და ღვინოსაც მისთვის ასხამს. ვფიქრობ აღსანიშნავია ის ფაქტიც, რომ დიაკვანი (ივა ქიმერიძე), ახალგაზრდა, უწვერულვაშო ბიჭია, რომელიც ბოლომდე არ უღრმავდება მარადისობის არსს და დოგმატური კლიშეების გავლენის ქვეშაა. დიახ სწორედ ამ ნაკითხ და სემინარია დამთავრებულ ყმაწვილს, ღმერთზე თათარი მედუქნე (ალეკო მახარობლიშვილი) არიგებს ჭკუას. ამიტომაც ვფიქრობ, რომ მისი ახალგაზრდობა და სპექტაკლში უწვერულვაშობა ერთგვარი მეტაფორაა. ყოფით ცხოვრებაში ყველაზე ცივილიზებული პერსონაჟები არანაირი ღრმა ემოციური მდგომარეობისა და შინაგანი სამყაროს მქონე ნიკოდიმ ალექსანდროვიჩი (გიორგი რაზმაძე) და მარია კოსნტანტინოვნა (ლილი ხურითი) არიან. ეს ადამიანები არ არიან რაიმე განსაკუთრებულზე ჩაფიქრებულნი და არც ინტერესდებიან ,,მაღალი მორალური იდეებით“, მაგრამ მათ ესმით წესიერება, მათ ესმით ზნეობა და ადამიანურობა, თვითშეგნებული აქვთ , რომ არ შეიძლება გათხოვილი ქალისა და ახალგაზრდა ბიჭის ერთად ცხოვრება, ხოლო ნადეჟდა ფიოდოროვნას დაქვრივების შემდეგ, მარია კონსტანტინოვნას სიხარული გამოხატავს პერიფერიაში გადახვეწილი საყვარლების მიმართ გაჩენილ შეცოდებასა და გულწრფელ სიყვარულს. ეს ქალი ამ ორ გზააბნეულ ადამიანს თავისი დიდი გულით, ზუსტად ისე ცდილობს დაეხმაროს და ზუსტად ისეთი ცხოვრებისკენ მიმავალი გზა მიასწავლოს, რომელიც მისთვის არის სწორი. ყველაზე მაღალ მორალურ საფეხურზე გაღლეტილი თათარი მედუქნე დგას, ეს რაღა თქმა უნდა მეტაფორაა და შეიძლება ითქვას სევდანარევი სარკაზმი ჩეხოვისა მისი თანამედროვე ცივილიზაციის მიმართ.
მსახიობის ოსტატობაზე უპირველეს ყოვლისა აღსანიშნავია მათი ერთობლივი ნამუშევარი. რეჟისორის ,,ჩვენი კლასისგან" განსხვავებით, აქ მსახიობები იდეალური ურთიერთშეთანხმებით ქმნიან მოქმედებას და ღრმად აქვთ შესისხლხორცებული პერსონაჟების პირადი განსაცდელი. მიუხედავად იმისა, რომ სპექტაკლში ქართული თეატრის გამორჩეული არტისტები: დავით ხურცილავა, ალეკო მახარობლიშვილი და ნიკა თავაძე თამაშობენი, მათზე არანაკლები ძალისხმევითა და პიროვნული გარდასახვით იმუშავეს ქეთა შათირიშვილმა, ივა ქიმერიძემ, ლილი ხურითმა და გიორგი შარვაშიძემ. რეჟისორი ხაზს უსვამს ანტონ ჩეხოვის ღრმა აზრით სავსე თათარი მედუქნის მიერ ნათქვამ ერთადერთ სრულ წინადადებას: ,,რად ბრაზობ? შენ მღვდელი ხარ, მე - მუსულმანი, შენ მეუბნები - მშიაო, მე პურს გაჭმევ... მხოლოდ მდიდარი არჩევს, რომელი ღმერთი ვისია, შენი თუ ჩემი. ღარიბისთვის კი სულ ერთია.“ რატომ მაინცდამაინც თათარი მედუქნე და არა დიაკვანი? ან თუნდაც ფონ კორენი არ ამბობს მსგავსი იდეით მოცულ წინადადებას? ჩეხოვთან თითოეული პერსონაჟის პიროვნულ იდენტობას აქვს კონკრეტული იდეური დატვირთვა, სწორედ ამიტომაც ამბობს მოთხრობაში გაჟღერებულ ერთადერთ სიბრძნეს ,,ცივილიზებულ“ და ,,მაღალ“ საზოგადოებაში ერთი უბრალო თათარი მედუქნე, რომელსაც ადამიანად არც არავინ თვლის, თვით დიაკვანიც. ჩემი აზრით ეს ევროპული ცხოვრების მიმართ გამოთქმული საყვედურია. აქ დასავლური ცხოვრება ერთგვარი სიცრუე და თავის მოტყუებაა, სადაც არავინ იცის არც ღმერთი, არც სიყვარული, რისი გამართლებისთვისაც ეწოდა ამ ყველაფერს ცივილიზაცია. პირადად მე ღვთისა და მარადისობის უარყოფაზე მორიგი შესანიშნავი ქართველი რეჟისორის, ოთარ იოსელიანის ფილმი ,,და იქმნა ნათელი“ მახსენდება. ძალიან საინტერესოა ის, რომ იოსელიანს იგივე პრობლემა, მარადიული ჯაჭვის დაკარგვისგან გამოწვეული სასოწარკვეთა აღელვებს, როგორც თემურ ჩხეიძეს. ჩემი მიკერძოებული აზრით ეს არ არის შემთხვევითი, საქართველო მთლიან კავკასიასთან ერთად მუდმივად იდგა აღმოსავლური და დასავლური იდეოლოგიების გასაყარზე. ამ ყველაფრის საფუძველზე ვფიქრობ, რომ არც ჩეხოვის მიერ არჩეული ადგილი, კავკასია არის შემთხვევითი.
არ შემიძლია გამორჩევით არ ვისაუბრო ფონ კორენისა და ლაევსკისურთიერთობაზე, ისევე როგორც მათ მხატვრულ სახეებზე. რატომმაინც და მაინც ფონ კორენსა და ლაევსკის შორის ჩნდება დაძაბულობა? რეალურად ფონ კორენი ერთადერთი პერსონაჟია მოთხრობაში, რომელთან გასაყოფი ლაევსკის არაფერი აქვს. სწორედ იმ მიზანსცენაში, როდესაც ლაევსკი სამოილენკოსთან ფონ კორენს აკრიტიკებსმაყურებელს უჩნდება განცდა, თითქოს იგი საკუთარ თავზე საუბრობს. რატომ ღიზიანდება ესე ძალიან ფონ კორენი ლაევსკის პეტერბურგშიგაქცევაზე? და მთავარი, რა უნდათ კავკასიაში ან ერთს ან მეორეს? ფონკორენი თავის წიგნებითურთ შავი ზღვის ფლორა და ფაუნისშესასწავლად ჩამოვიდა, ლაევსკი კი ქალთან ერთად იდეალებისსაპოვნელად. ვფიქრობ ფონ კორენი ლაევსკის კონსერვატული სახეა, ხოლო ლაევსკი ფონ კორენის, ახალგაზრდა, ჯერ კიდევ არავითარიდეალს ჩაჭიდებული. რეალურად ორივე პერსონაჟი ცდილობს რაღაცხელჩასაჭიდი ჰპოვოს ცხოვრებაში. არსად ჩანს ფონ კორენის პირადიცხოვრება, იგი წიგნებით შემოიფარგლება, თუმცაღა ის ძიებაშია, ისეძებს რაიმე ახალს, რაიმე განმაცვიფრებელს, აღმაფრთოვანებელს, ისევეროგორც ლაევსკი, რომელიც თავისი ახალგაზრდობიდან გამომდინარევერ ხედავს სწორ ადგილს თუ სად უნდა ეძიებოდეს და ამიტომაც სურსპასუხისმგებლობაზე უარის თქმა, გაქცევა. ალბათ ლაევსკი და ფონკორენი ერთმანეთის სარკეები არიან, ყველას გაგვაჩნია საკუთარი თავისის სახე, რომლის დანახვაც არ გვინდა, მაგრამ ის მაინც ჩვენშია. რეალურად ლაევსკის არ უნდა ფონ კორენის ნაირი წიგნებსჩაკირკიტებულ მარტოხელა კაცად იქცეს, ხოლო ფონ კორენსლაევსკისნაირ უპასუხისმგებლო, მუდამ გაქცევაზე ორიენტირებულპიროვნებად. ლაევსკი ისევე წავიდა პეტერბურგში, როგორც სამი დამოსკოვში. ორივე პერსონაჟი განიცდის მეტამორფოზს: ლაევსკი რჩება, წიგნების კირკიტს იწყებს, დაქვრივებულ ნადეჟდა ფიოდოროვნაზეპასუხისმგებლობას იღებს და ჯვარს იწერს, ფონ კორენი კი მიდის. ვფიქრობ, რომ ამ ორ ადამიანს შორის თათარი მედუქნის მიერზემოთხსენებული ერთგვარი ღმერთის გარჩევა მოხდა, საბოლოოდ კიღმერთი, როგორც ცხოვრების მარადიული იდეა მათთვის ერთი დაიგივე აღმოჩნდა, რაც ძალიან მარტივად, მათ ხელის ჩამორთმევაშიგანიტოტა. ფსიქოლოგიური თეატრის დიდოსტატად წოდებულირეჟისორის გადაწყვეტილებამ დაედგა ჩეხოვი და თანაც არა პიესა, არამედ მოთხრობა, მაყურებელში ბევრი კითხვა დაბადა. ჩეხოვიპროფესიონალი და არაპროფესიონალი მაყურებლისთვის მუდამუამრავ კითხვის ნიშანს სვამს. იმაზე, თუ რომელ ნაწარმოებში რა აზრიაქვს ჩადებული ავტორს, დღესდღეობით უამრავი მოსაზრება, ერთგვარი ჰიპოთეზა არსებობს, რაც საბოლოოდ მის ინდივიდუალურაღქმას იწვევს. მიმაჩნია, რომ ჩეხოვი სწორად აღიქვამდა ადამიანებშიარსებულ პრობლემებს, თუმცა თვითონვე იყო გარკვეულწილად ამპრობლემის ნაწილი. ნათქვამია: ,,უსიყვარულოდ ნათქვამი სიმართლესიცრუეა“. ვერ ვიტყვი რამდენად სიცრუეა ანტონ ჩეხოვის მიერდასმული ზოგადსაკაცობრიო პრობლემა, თუმცა ადამიანთა მიმართსიყვარული და ლმობიერება, მის ნაწარმოებებში პირადად ჩემთვის არიჩენს თავს, რასაც ვერ ვიტყვით ზემოთ ხსენებულ სპექტაკლზე. ვფიქრობ, რომ ავტორსა და რეჟისორს შორის ერთგვარი ემოციურიუთანხმოება შეიქმნა, ვინაიდან ნაწარმოების წაკითხვის შემდეგ, გვრჩებაგანცდა იმისა, თუ რამდენად საზიზღრები და საზარლები ვართადამიანები. ხოლო მაშინ, როდესაც დარბაზში ითქმის: ,,არც რა სჩანს, არც რა ისმის...“ მაყურებლის ცივ გონებას პერსონაჟების სასოწარკვეთაედება, რომელსაც რეჟისორი სიღრმისეულად განიცდის და აღიძვრებაერთგვარი შეცოდება, განცდა იმისა, რომ ასეთები არ უნდა ვიყოთ. დარატომ მაინცდამაინც ჩეხოვი? ვფიქრობ 21 საუკუნე სწორედ ის ეპოქაა, როდესაც ჩეხოვი ჩეხოვობს, დუელში უფუნქციოდ დარჩენილიადამიანების სასოწარკვეთა არის ნაჩვენები, დახატულია მხატვრულისახეები იმ ადამიანებისა, რომლებიც ვერ ჩაეჭიდნენ ვერანაირ იდეალს, რომლებმაც უარი თქვეს ყოველგვარ პასუხისმგებლობაზე, რამაც ისინიგაუცნობიერებლად, ექსისტენციალურ ნიჰილიზმამდე მიიყვანა. ესყველაფერი კი სწორედაც რომ დღევანდელი ცივილიზაციის ანარეკლიადა ვფიქრობ თუ ჩეხოვი მე-19 საუკუნეში ,,დუელით“ ცრუ რომანტიზმსდაუპირისპირდა, თემურ ჩხეიძე 21-ე საუკუნეში მისი სცენაზეგაცოცხლებით ცრუ ლიბერალიზმს უპირისპირდება.
Comments
Post a Comment